파운드당 4센트

 

1944년 3월 6일 자 『타임』에 실린 기사는 뉴욕 플러싱의 정부 창고 이야기로 시작한다. 축축한 지하 납골당 같은 그곳에 낡은 화포 더미가 쌓여 있었는데, 어느 날 공문 한 다발에 따라 트럭 한 대가 후진해 들어와 그것을 맨해튼으로 실어갔다는 것이다. 기사는 그 화물이 무엇이었는지 곧바로 밝힌다.

 

"거기에는 WPA가 어쩐 일인지 '배정 불가'로 판정한 수천 점의 성실한 이젤화가 있었다. … 트럭 위에서 흔들리던 그림 더미들은 폐품으로 팔렸다."

 

미국 연방정부가 예산을 들여 화가를 고용하고 그리게 한 그림들이다. 한 달 뒤인 4월 17일 『라이프』가 「WPA 미술의 종말」이라는 기사로 그 뒷이야기를 전하면서 가격이 처음 활자가 됐다. 롱아일랜드의 폐품상이 그 그림들을 파운드당 4센트에 사들였다는 것이다.

 

그림은 거기서 한 번 더 손을 바꿨는데, 커낼 스트리트에서 골동품 가게를 하던 헨리 C. 로버츠가 곰팡이 핀 꾸러미를 넘겨받아 뒷방에 쌓아두자 화상들이 몰려와 한 점에 3달러에서 5달러씩 주고 수백 점을 낚아챘다. 『타임』은 그 그림들이 "꽃 그림, 시골 풍경, 준(準)추상, 고가철도가 있는 거리 풍경"이었고 "어떤 것은 유능했고 어떤 것은 놀랄 만큼 형편없었다"고 적었다.

 

그 뒷방에 화가 한 사람이 찾아왔는데, 앨리스 닐이다. 『라이프』 기사에 도판으로 실린 「뉴욕 공장 건물들」이 그의 작품이었고, 그는 로버츠에게서 자기 그림 몇 점을 돈 주고 되사 왔다. 국가가 고용해 그리게 한 그림을 그린 사람이 팔 년 뒤 골동품상에게 값을 치르고 자기 그림을 집으로 가져간 것이다. 『아트 다이제스트』 편집장 페이턴 보스웰 주니어는 이 사태를 두고 이렇게 썼다.

 

 

"프로젝트의 종말은 WPA에 대한 기소가 아니라 개별 화가에게 존엄을 부인하는 우리 국민에 대한 기소다. … 톤 단위로 폐품으로 팔린 수천 점의 화포 가운데 괜찮은 작품이 섞여 있지 않았다고 나를 설득하기는 어려울 것이다."

 

구제냐 공모냐

 

이 사업을 이해하려면 먼저 뉴딜의 미술 프로그램 네 개를 갈라놓아야 한다. 흔히 뭉뚱그려 WPA라고 부르지만 성격이 다르고, 결정적인 구분선은 구제냐 공모냐에 있다.

 

가장 먼저 나온 것이 PWAP인데, 1933년 12월 8일부터 이듬해 5월 20일까지 반년도 채 안 되게 재무부가 운영한 구제 사업으로, 화가 3,749명이 작품 15,663점을 만들었다. 이 수치는 재무부 차관보가 1934년에 낸 보고서에 남아 있다.

 

 

그다음이 '더 섹션'이라 불린 재무부 회화조각과다. 1934년 10월 13일에 만들어져 1943년 6월 30일까지 이어졌는데, 이쪽은 구제가 아니라 익명 공모였다. 신축 연방건물 공사비의 1퍼센트를 미술에 배정하고 그 돈으로 공모를 열어 당선작을 걸었다. 심사는 무기명으로 진행돼 서명 없는 스케치만 심사위원에게 올라갔고 작가 신원은 뒷면에 봉인됐다. 아홉 해 동안 화가 15,426명이 190회의 공모에 스케치 40,426점을 냈고, 그렇게 해서 우체국 벽화 1,371점이 걸렸다. 1퍼센트 규칙이 실제로 어떻게 계산됐는지는 법무부 건물에서 확인된다. 1936년부터 1941년까지 벽화 68점에 6만 8천 달러가 들었는데 그것이 건물 공사비의 1퍼센트였다.

 

세 번째가 TRAP으로, 1935년 7월부터 재무부가 WPA 자금을 받아 운영한 구제 사업이다. 화가 275명이 벽화 사업 89건과 조각 65점, 이젤화 약 1만 점을 만들었다. WPA가 재무부에 53만 784달러를 교부하며 화가 450명가량을 고용하라고 했는데 실제 총비용은 83만 3,784달러가 됐다.

 

네 번째가 연방미술프로젝트(FAP)다. 1935년 8월에 시작해 1943년 4월까지 이어진 구제 고용 사업으로, 공모가 아니라 채용이었다는 점에서 더 섹션과 정반대다. 공모에서는 작품이 심사를 받고 구제 고용에서는 사람이 심사를 받는데, 뒤에 나올 거의 모든 사건이 그 갈림에서 나온다.

 

월 94달러

 

국가가 화가에게 얼마를 주었는지는 행정명령에 표로 남아 있다. 1935년 5월 20일 자 행정명령 7046호에 붙은 '규칙 제1호'가 그것인데, 긴급구제지출법으로 만들어진 모든 사업의 임금을 정한 문서다.

 

원칙부터 보면 소득은 월급제이고, 액수는 "지역, 도시화 정도, 작업 등급에 따라" 달라진다. 그리고 이 규칙에는 노동자에게 유리한 조항이 하나 들어 있다.

 

"월 소득은 급여의 성격을 가지며, 노동자가 통제할 수 없는 기상 조건이나 사업의 일시 중단으로 인한 손실 시간에 대해서도 지급된다."

 

화가는 이 표에서 '전문·기술직(Professional and Technical)'으로 분류됐는데, 지역 구분에서 뉴욕과 캘리포니아 같은 곳이 지역 I이고, 그 안에서도 인구 10만이 넘는 도시가 최상단이다. 그 칸에 적힌 금액이 월 94달러다. 규칙은 여기에 재량 한 줄을 덧붙였다. WPA 행정관이나 그 대리인은 특정 지역의 특정 작업 등급 소득률을 표에 적힌 액수에서 10퍼센트를 넘지 않는 범위에서 조정할 수 있다는 것이다.

 

이 두 숫자를 붙여 보면 널리 인용되는 액수가 나온다. 잭슨 폴록이 받았다고 흔히 이야기되는 월급이 103달러 40센트인데, 94달러에 규칙이 허용한 최대치인 10퍼센트를 더하면 정확히 그 값이 된다. 그것을 열두 달로 곱해 쉰두 주로 나누면 역시 자주 인용되는 주 23달러 86센트가 나온다.

 

다만 이 등식을 명시한 1차 사료를 찾지는 못했다. 행정명령의 표와 통용되는 액수가 산술적으로 정확히 맞아떨어진다는 사실을 확인한 것이지, 당시 문서가 "94달러에 10퍼센트를 더해 지급했다"고 적어둔 것은 아니다. 워싱턴대학의 대공황 연구 프로젝트가 화가들의 급여를 "월 100달러를 넘지 않는 소박한" 것으로 기술하는데, 위 구간과는 어긋나지 않는다.

 

노동시간도 정해져 있었다. 급여제로 고용된 사람의 최대 노동시간은 WPA 행정관이 정하되 하루 8시간, 주 40시간을 넘길 수 없었고, 여기에 산출 의무가 붙었다. 화가는 4주에서 6주마다 새 그림 한 점을 제출해야 했고, 그 그림은 공공건물 전시용으로 배정됐다. 시애틀에서 일한 화가 페이 총은 훗날 "일정 기간에 판화 몇 점, 그림 몇 점을 만들어야 하는 시간 요건이 있었다"고 회고했다.

 

구제명부 90퍼센트

 

돈보다 까다로운 것이 자격이었는데, 같은 행정명령 제3부에 이런 조항이 있다.

 

"노동자 고용에서는 공공 구제명부에 등재된 자에게 우선권을 부여하며, WPA의 특별 승인이 없는 경우 사업에 종사하는 전체 인원의 최소 90퍼센트는 공공 구제명부에서 선발되어야 한다."

 

화가로 채용되려면 먼저 가난을 공적으로 증명해야 했다는 뜻이다. 이 비율은 뒤에 75퍼센트로 완화됐고, 나머지 자리는 감독직 같은 비구제 인원으로 채워졌다. 같은 조항에는 한 가구에서 한 사람만 이 사업에 고용될 수 있다는 제한도 붙어 있다.

 

 

그러면서 이 명령은 차별을 금지한다. 훈련과 경험으로 사업 배치 자격을 갖춘 노동자는 "어떠한 이유로도 차별받아서는 안 된다"는 것이다. 브루클린칼리지 도서관은 이 비차별 조항이 여성과 유색인 화가의 고용으로 이어졌다고 정리한다.

 

궁핍 증명만으로 되는 것도 아니어서, 지원자는 작품 포트폴리오를 함께 내야 했다. 그리고 그 포트폴리오를 보고 화가인지 아닌지를 판정하는 사람이 부서 안에 있었다. 애드 라인하르트의 이력에 그 절차가 그대로 남아 있는데, 그는 대학을 마친 뒤 벽화부장 버고인 딜러에게 화가로 인정받아 1936년부터 1940년까지 이젤부에서 일할 수 있었다. 국가가 예술가의 자격을 개별 심사해 인증한 것이다.

 

시간이 갈수록 자격 요건은 예술과 무관한 쪽으로 뻗어 나갔다. WPA가 스스로 낸 『WPA 프로그램 최종보고서 1935–43』에 그 경과가 적혀 있다.

 

"WPA의 외국인 고용은 1939년 2월 4일 승인된 법률에 의해 전면 금지되었고, 모든 WPA 노동자는 자신이 미국 시민임을 진술서로 선서해야 했다."

 

같은 보고서는 사상 요건도 기록한다. 1939년 긴급구제지출법이 "미국 정부를 무력이나 폭력으로 전복할 것을 주장하는 자, 또는 그런 주장을 하는 조직의 구성원"의 고용을 금지했고, 1941 회계연도 법은 한 걸음 더 나아가 공산주의자와 독일계 분트 조직 구성원의 고용을 명시적으로 금지했다.

 

이 요건에 걸린 화가 가운데 가장 이름이 알려진 사람이 빌럼 데 쿠닝이다. 1926년에 밀항으로 미국에 들어온 네덜란드인이었던 그는 1935년 FAP에 고용돼 브루클린 윌리엄스버그 연방주택사업의 벽화를 여럿 디자인했는데, 어느 것도 실행되지 않았다. 그리고 1937년에 미국 시민권이 없다는 이유로 프로젝트를 떠나야 했다.

 

외국인 고용을 법률로 전면 금지한 시점은 1939년 2월이고 데 쿠닝이 떠난 것은 1937년이니, 그의 이탈은 법정 금지보다 두 해 빠르다. 널리 도는 "1939년 법 때문에 잘렸다"는 서술은 연도가 맞지 않는다. 그의 이탈은 법률 이전의 행정 요건 강화나 개별 판정에 따른 것으로 보인다.

 

난로에 들어간 벽화

 

사상 요건이 문서에만 머물지 않았다는 것을 보여주는 사건이 1940년 7월 브루클린에서 일어났다.

 

플로이드 베넷 필드 공항에 걸린 WPA 벽화에서 이오시프 스탈린의 형상이 발견됐다는 것이 발단이었다. 『타임』이 그해 7월 22일 자로 전한 바에 따르면, 스탈린과 나란히 버드·린드버그·에어하트 옆에 잘 알려지지 않은 좌익 비행사 둘이 늘어서 있었고 미 해군 격납고의 흰 별 표식이 소비에트의 붉은 별로 바뀌어 있었다.

 

벽화를 그린 아우구스트 헨켈은 모든 항목에 설명을 갖고 있었다. 스탈린처럼 보이는 형상은 에펠탑에서 뛰어내려 죽은 낙하산 선구자 프란츠 라이헬트의 사진에서 온 것으로 그 사진이 "굉장한 디자인"으로 다가왔다는 것이었고, 두 좌익 비행사는 정치적 이념이 아니라 항공 발전에서의 자기희생 정신을 상징한다고 했다. 붉은 별에 대해서는 조수 가운데 누군가가 실수를 한 것 같다고 답했다. 설명은 받아들여지지 않았고, 뉴욕시 WPA 행정관이던 브리혼 버크 서머벨 중령이 즉각 명령을 내렸다.

 

 

"네 점의 벽화 중 세 점을 떼어내 배불뚝이 WPA 난로에서 소각하도록 명령했다."

 

헨켈은 CIO 계열 미국통합화가회의 지원을 받아 서머벨을 인격 훼손으로 고소하겠다고 위협했고, 그러자 언론이 그의 배경을 파헤쳤다. 1917년에 미국 국기를 태운 혐의로 유죄판결을 받은 적이 있었는데 열 나라의 국기를 함께 태운 평화 시위에서였고, 1934년에는 공산주의 선전물 배포로 유죄판결을 받았다. 그리고 결정적인 사실이 하나 더 있었다. 그는 그 전달인 1940년 6월에 이미 공산주의나 나치와의 연계를 부인하는 진술서에 서명하기를 거부해 WPA 일자리를 잃은 상태였다.

 

서머벨은 여기서 멈추지 않고 뉴욕시 WPA 미술 노동자 1,000명 전원에 대한 공산주의 활동 재조사를 명령했다. 조용조용한 사람이었다는 헨켈이 남긴 말이 이 사건의 성격을 요약한다.

 

"서머벨은 군인이고 문화가 무엇을 뜻하는지 이해하지 못한다."

 

『타임』은 이 소동을 전하면서 첫 문장을 1933년 록펠러센터 사건으로 열었다. 디에고 리베라가 벽화에 레닌을 그려 넣어 록펠러가의 분노를 샀던 그 일이다. 1940년의 미국 언론에게 국가가 발주한 벽화에서 스탈린이 발견된 사건은 민간이 발주한 벽화에서 레닌이 발견된 사건의 속편이었다. 다만 결말은 갈렸다. 민간은 벽화를 부쉈고 리베라는 보수를 전액 받았지만, 국가는 화가를 먼저 해고하고 그 뒤에 벽화를 태웠다.

 

니그로 주제가 너무 많다

 

발주자가 결과를 거부한 자리 가운데 문서가 가장 잘 남은 것이 1936년 하렘 병원 벽화 사건이다.

 

이 사업은 뉴욕 FAP의 프로젝트 제1262호로, 찰스 올스턴이 관장했다. 원래 이젤 화가로 채용됐던 그는 이 부서 최초의 아프리카계 미국인 감독관이 되어 화가 집단을 지휘했고, 그것은 아프리카계 미국인 화가들에게 주어진 최초의 정부 위촉이기도 했다.

 

일곱 화가가 낸 스케치는 연방미술프로젝트의 승인을 모두 통과했는데, 그중 네 점이 병원 원장 로렌스 T. 더모디와 병원위원장 S. S. 골드워터의 반대에 부딪혔다. 프로젝트 감독관이 1936년 2월 13일 자로 올스턴에게 보낸 편지에 거부 사유가 적혀 있다.

 

"거부의 기본적 이유는 하렘 병원이 시립 기관으로서 시내의 위치 때문에 특별 취급되어서는 안 된다는 것, 즉 주제가 니그로의 다양한 노력과 공동체 생활의 국면들을 다룬다는 것"

 

하렘 화가 길드가 Artists Union과 공동으로 성명을 내고 그 사본을 루스벨트 대통령과 라과디아 시장, 내각 구성원들, 뉴욕시 전체 신문과 전국의 아프리카계 미국인 매체에 발송했다. 성명은 더모디가 든 사유를 네 항목으로 정리해 그대로 인용했다.

 

"니그로 주제가 너무 많다." / "25년 뒤에는 니그로가 이 지역 주민의 다수가 아닐 수 있다." / "지역의 니그로들이 벽화의 니그로 주제에 반대할 것이다." / "그의 병원은 니그로 병원이 아니다. 그렇다면 왜 니그로 주제로 다루어지는 특별 취급을 받아야 하는가?"

 

화가 연합은 이 거부를 "인종차별의 구체적 증거"로 규정했다. 판을 뒤집은 사람은 그 병원 직원으로 임용된 최초의 아프리카계 미국인 의사 루이스 T. 라이트다. 그가 논란을 알리는 홍보 비용을 부담해 지역사회의 지지를 끌어냈고, 골드워터 위원장은 "이 그림들에는 니그로에게 모욕적인 것이 없다"는 위원회 의견을 받은 뒤 결정을 뒤집었다.

 

다만 그 역전이 하룻밤 사이에 일어난 것은 아니다. 화가들은 지지를 얻으려 편지를 쓰며 싸웠고, 벽화를 완성할 권리를 얻기까지 여러 해가 걸렸다. 그렇게 걸린 올스턴의 2폭화 「의학 속의 마술」과 「현대 의학」은 아프리카계 미국인 공동체의 의학사를 다룬 작품으로, 앞의 것은 미국 최초의 아프리카 공적 장면 가운데 하나로 평가된다.

 

우체국 벽화 속의 밀서

 

같은 시기에 정반대 방향의 사건이 워싱턴에서 벌어졌다. 이번에는 화가가 발주자를 속였다.

 

1937년 재무부 회화조각과가 로크웰 켄트를 포함한 열 명의 화가에게 페더럴 트라이앵글의 신축 우체국부 건물 벽화를 위촉했다. 켄트가 맡은 것은 「북극의 우편 서비스」와 「열대의 우편 서비스」 두 점이고 보수는 3,000달러였다.

 

열대 쪽 그림에는 푸에르토리코가 그려졌다. 우편배달부가 네 여성에게 편지를 건네는 장면인데, 그 편지 위에 알래스카 쿠스코크윔 방언으로 문장이 적혀 있었다. 이 방언을 읽을 수 있는 사람은 미국에 거의 없었다.

 

"푸에르토리코의 인민들, 우리의 친구들에게! 나아가라, 우두머리를 갈아치우자. 그것만이 우리를 평등하고 자유롭게 할 수 있다."

 

배경이 있었다. 켄트가 1936년 7월 열대 쪽 그림을 위한 조사차 푸에르토리코를 처음 방문했다가 극심한 빈곤, 특히 아프리카계 주민들의 빈곤을 목격하고 괴로워했다. 그리고 1937년 3월 폰세에서 푸에르토리코 경찰이 평화롭게 행진하던 민족당원 약 스무 명을 죽이고 백 명 넘게 다치게 한 학살이 일어났다. GSA는 켄트가 "푸에르토리코 인민에 대한 정치적·인도적 공감 때문에" 방문 중 만난 검은 피부의 사람들을 그리기로, 그리고 벽화에 정치적 연대의 메시지를 심어넣기로 선택했다고 정리한다.

 

밀서는 1937년 9월에 들통났는데, 푸에르토리코에서 일한 적 있는 켄트의 친구이자 신문기자인 루비 블랙이 번역을 발표했고, 북극 탐험가이자 민족학자인 빌햐울무르 스테판손이 그것을 확인해 주었다. 『뉴욕 타임스』는 이 벽화를 — 효과는 없다면서도 — "반란 선전"이라 불렀고, 알래스카의 앤서니 J. 다이먼드 하원의원은 우정장관에게 편지를 써 알래스카인들의 정서가 잘못 대변되었다고 항의했다.

 

여기서 이 사건의 핵심이 나온다. 발주자가 대체 문구를 제시했고 화가가 거부했다. 켄트가 먼저 이렇게 바꾸겠다고 제안했다.

 

"행복의 약속이 놓여 있는 그 자유와 평등을, 견디어 얻으시기를."

 

미술과 조달국장 W. E. 레이놀즈는 이렇게 맞섰다.

 

"미국 우편 서비스의 광대한 전선을 기념하여."

 

정치적 함의를 완전히 빼고 우편 업무만 남긴 문구다. 켄트는 이 변경을 거부하고 자유와 독립의 메시지를 유지하겠다고 고집했다. 1938년 8월 푸에르토리코 총독 블랜턴 윈십이 그 벽화를 철거하겠다며 철거비 3,000달러를 요청했는데, 그것이 "저속하며 이 아름다운 섬의 상황에 대해 잘못된 인상을 전달한다"는 이유였다. NAACP와 미국통합화가회, 화가회의가 검열이라고 규탄했다.

 

결말을 GSA는 한 문장으로 적었다. "결국 벽화는 변경되지 않은 채 남았다." 켄트 자신은 이렇게 요약했다.

 

"나의 단순한 작은 장난이 민족주의 운동에 폰세 학살에 주어졌던 것보다 더 큰 1면 지면을 안겨주었다."

 

아흔두 번의 수정 요구

 

공모로 수주한 화가에게 발주자가 무엇을 요구할 수 있었는지는 샌프란시스코 린콘 애넥스 우체국 벽화에 기록으로 남아 있다.

 

더 섹션이 1941년 4월 12일 공모를 공고해 그해 10월 1일 마감했고 82명이 응모했다. 심사위원은 넷이었는데 건물 설계자 길버트 언더우드와 화가 빅터 아르나우토프, 아널드 블랜치, 그리고 필립 거스턴이었다. 결과는 3 대 1 분열이었고 반대표를 던진 사람이 거스턴이다. 안톤 레프레지에가 그해 10월 21일 계약을 맺었는데, 보수 2만 6천 달러에 패널 27점 총 2,574평방피트로 당시 연방정부가 위촉한 최대 규모 벽화였다.

 

레프레지에는 작업 시작 전에 계획된 디자인의 스케치를 승인용으로 제출해야 했다. 그리고 디자인과 채색이 진행되는 동안 사업 후원 측이 92건의 변경을 요구했다. 그 범위가 넓다. 6번 패널 「미션 돌로레스에서의 설교와 농사」에서는 스페인 신부를 날씬하게 만들라고 했고, 14번 패널 「횃불 행렬」에서는 피켓 표지판을 들어올려 노조 지지 문구를 읽을 수 없게 하라고 했다.

 

27번 패널 「전쟁과 평화」에서는 프랭클린 루스벨트의 초상이 삭제됐다. 레프레지에가 얄타 회담 이후의 늙은 루스벨트 초상을 바탕으로 그렸는데 그것이 그를 그리는 "품위 없는 방식"으로 여겨졌기 때문이다. 1947년 11월 15일 자 『가제트 앤드 데일리』에 실린 그의 저항이 남아 있다.

 

"샌프란시스코 국제연합 회의를 다루는 마지막 패널에서 FDR의 초상을 빼는 것은 내가 할 수 없는 양보다. … 나는 아주 위대한 인물에 대한 선전의 희생자가 되는 것을 스스로 허용할 수 없다."

 

수정 요구로 끝난 것도 아니었다. 1953년 5월 1일 하원 공공사업위원회가 이 벽화를 철거할지를 놓고 종일 청문회를 열었다. 발의자인 공화당의 휴버트 B. 스커더 하원의원은 벽화가 "미국의 이상과 원칙에 부합하지 않는다"고 주장하면서 그 근거로 정서를 들었다. 그림에 "미소, 미소의 징후, 만족, 격려"가 없고 "이 그림들에는 우울하게 만드는 것 말고는 아무것도 없어 보인다"는 것이었다.

 

벽화를 파괴하려는 그 동의안은 위원회를 통과하지 못했고, 벽화는 남았다. 1987년에 복원됐고 린콘 애넥스 로비는 샌프란시스코 지정 랜드마크가 됐다.

 

부서장의 재량

 

앞의 두 절이 공모제 쪽 이야기였다면, 구제 고용이던 FAP에서는 다른 종류의 일이 벌어졌다. 심사위원단의 합의를 거치지 않는 자리에서는 부서장 한 사람의 미학이 그대로 벽에 걸릴 수도 있었다.

 

뉴욕 FAP 벽화부장 버고인 딜러가 그 자리에 있었다. 그는 추상미술의 옹호자였고 200점이 넘는 공공 벽화의 제작을 감독하면서 아실 고키와 일리야 볼로토프스키, 잭슨 폴록, 빌럼 데 쿠닝을 지원했다. 그가 감독한 주요 추상 벽화 가운데 하나가 고키의 뉴어크 공항 벽화다.

 

「항공: 공기역학적 제약 하의 형태 진화」라는 제목의 패널 열 점으로 1935년부터 1937년까지 제작됐다. 벽에 직접 그린 것이 아니라 스튜디오에서 거대한 캔버스에 그려 나중에 공항 행정관 벽에 설치하는 방식이었다.

 

그 열 점 가운데 여덟 점이 이후 유실되거나 파괴됐다. 남은 두 점 「항공 지도」와 「비행의 역학」은 1973년에야 다시 발견됐는데, 벽 페인트 열네 겹 아래에 있었다. 지금은 뉴어크미술관에 있다. 언제 왜 덧칠됐는지는 이번 조사로 확인하지 못했다.

 

같은 구조에서 나온 또 다른 결과가 스튜어트 데이비스의 「스윙 랜드스케이프」다. WPA가 1937년 브루클린 윌리엄스버그 주택단지를 위해 위촉한 모던니즘 벽화인데, 정작 윌리엄스버그 하우시즈에 설치된 적이 없다. 1942년부터 인디애나대학교 미술관에 있다. 국가가 발주하고 국가가 걸지 않은 셈이다.

 

미국에서 초기 추상 벽화가 우체국이 아니라 공항과 공공주택에 걸린 것을 취향의 문제로만 보기는 어렵다. 우체국 벽화는 공모였고 그 공모에는 미국적 장면을 그리라는 강한 지향이 있었던 반면, 공항과 공공주택 벽화는 구제 고용 아래에서 부서장의 재량이 미치는 자리였다.

 

이 사업이 남긴 양은 WPA가 스스로 낸 최종보고서에 집계돼 있다. 프랜시스 오코너가 1973년에 엮은 『수백만을 위한 미술』이 그 수치를 옮겨 실으면서 널리 알려졌다.

 

벽화 2,566점, 조각 17,744점, 이젤화 약 10만 8천 점, 25만 점가량의 미술판화를 위한 원도 11,285종, 미국디자인색인 도판 2만 2천 점, 그리고 200만 장의 포스터를 위한 원도 3만 5천 종이다. 이 모두를 어느 한 시점에 최대 5,000명의 화가가 만들었다.

 

이젤화 수치는 자료마다 갈리는데, 최종보고서를 직접 인용한 일리노이주립박물관 논문은 108,899점으로 적고, 온라인에 널리 퍼진 다수 자료와 미네소타대학 전시 자료는 108,099점으로 적는다. 어느 쪽이 원문인지는 확인하지 못했다.

 

총지출은 약 3,500만 달러였다. 이 숫자는 후대의 추산이 아니라 당대 보도로도 확인되는데, 앞서 인용한 1944년 『타임』 기사가 루스벨트가 이 사업을 폐지한 시점을 두고 "약 3,500만 달러를 지출한 뒤였다"고 적었다.

 

그런데 이 집계에서 가장 무거운 숫자는 규모가 아니라 잔존율이다. 미국 의회도서관이 자기 컬렉션을 설명하며 이렇게 적었다.

 

"WPA 미술 프로젝트 역사상 3만 5천 종의 원도로부터 200만 장 이상의 포스터가 인쇄되었다. 오늘날 모든 포스터 부서가 생산한 포스터 중 약 2천 장만이 현존하는 것으로 알려져 있다."

 

200만 장 가운데 2천 장이니 0.1퍼센트다. 국가가 만들어 전국에 뿌린 인쇄물 천 장 가운데 구백아흔아홉 장이 사라졌다. 그 2천 장 중 907점을 의회도서관이 갖고 있는데, 그것이 세계 최대의 WPA 포스터 컬렉션이다.

 

 

포스터를 그렇게 대량으로 찍을 수 있었던 것은 기법 때문이었다. 1936년 프로젝트 화가 앤서니 벨로니스가 실크스크린 대량생산 기법을 적응시켜 정련하면서 하루에 600장까지 인쇄할 수 있게 됐다. 벨로니스는 판화 큐레이터 칼 지그로서와 함께 '세리그래프'라는 말을 만든 사람이기도 하다. 뉴욕 포스터 부서를 이끈 사람은 독일 태생 바우하우스 출신 산업디자이너 리하르트 플뢰테였는데, 그는 이 사업을 이렇게 평가했다.

 

"정부는 자기도 모르게 상업 포스터를 개량해 진정한 예술형식으로 끌어올리는 운동을 시작한 것이다."

 

정부는 재산을 버릴 수 없다

 

여기서 이야기가 뒤집힌다. 1944년에 파운드당 4센트로 폐품상에게 넘어간 그림들이 지금 누구 것이냐는 문제다.

 

2025년 3월 21일 뉴욕남부연방지방법원이 그 물음에 답했다. 사건의 발단은 필립 엘리스 포스터가 막심 H. 루보프스키의 1938년 WPA 작품 「호수 건너의 빛」을 팔려 하자 연방조달청(GSA)이 압류하면서 시작됐고, 법원은 포스터의 소유권 주장을 기각했다. 논리는 간명한데, 미국 정부는 명시적 행위에 의해서만 재산을 포기할 수 있다는 것이다.

 

이 판결에서 결정적인 인정 사실이 하나 나왔다. "정부가 WPA 미술품을 매각했음을 기록한 어떠한 문서도 알지 못한다"고 증언한 전문가의 진술을 법원이 신빙성 있게 받아들인 것이다. 법원은 완성되어 액자에 넣어진 그림이 전후 잉여물자 매각의 대상인 '잉여 자재'에 해당한다고 보지 않았고, WPA가 완성된 그림을 팔았다는 전문(傳聞) 진술들에는 최소한의 무게만 부여했다.

 

1944년 『타임』과 『라이프』의 보도와 2025년 법원의 판단은 얼핏 충돌하는 것처럼 보인다. 그러나 둘은 같은 사건의 두 얼굴이다. 그 매각이 문서화된 적법한 처분이 아니었기 때문에, 여든 해가 지난 지금도 그 그림들은 연방정부 재산으로 남아 있는 것이다.

 

법리는 GSA 법무실이 작성한 문건에 정리돼 있다. 1949년 연방재산 및 행정용역법으로 GSA가 만들어지면서 연방공공사업청의 기능이 넘어왔고, 그때부터 GSA가 WPA 미술품의 관리자가 됐다. 문건은 판례를 들어 연방정부가 재산을 유기할 수 없다고 적는다.

 

"미국의 재산에 대한 권원은 과실, 지연, 권리해태, 착오, 또는 하급 관리의 무권한 행위에 의해 박탈될 수 없다는 것이 확립된 법리다."

 

그리고 결론 조항이 이렇다.

 

"WPA 또는 그 선행 기관 하에서 생산된 어떠한 작품에 대해 미국이 보유한 소유 이익은, 의회가 승인한 방식으로 양도되었음이 입증되지 않는 한, 여전히 미국에 귀속된다."

 

다만 벽화는 사정이 다르다. 미술품이 구조물의 필수적 일부이고 그 구조물이 여전히 원 수령자의 소유라면 그 기관은 보관을 원하지 않을 때 GSA에 통지할 의무가 있지만, 구조물이 제3자에게 팔린 경우에는 미술품이 구조물과 함께 넘어가고 연방정부는 더 이상 소유권을 주장하지 못한다. 이동할 수 있는 이젤화와 판화와 소형 조각만 영구히 연방 재산으로 남는 셈이다.

 

액자 뒷면의 낙인

 

이 법리는 문서로만 존재하는 것이 아니어서, GSA 감찰관실 수사관들이 지금도 흩어진 그림을 찾아다닌다.

 

2017년 1월에 종결된 사건들이 그 방식을 보여준다. 수사관들이 애드 라인하르트의 뉴딜 시기 유화 「추상 #6」을 뉴욕 소더비에서 회수했는데, 어느 고등학교의 전 미술부장이 약 50년 전 학교 건물 리모델링 때 그 그림을 집으로 가져간 것이었다. 아치볼드 모틀리의 유화 「아프리카」는 삼촌의 유산에 그 그림이 있다는 핫라인 제보로 회수됐다. 프레즈노 주택청이 보관하던 뉴딜 시기 회화 19점도 같은 시기에 반환됐다.

 

 

2010년 12월 14일에는 스티븐 초카의 「폭풍 전」이 이베이에 3만 달러로 경매 출품된 것을 감찰관실이 회수했다. 캘리포니아 오클랜드의 경매 갤러리에서 밥 브라운의 수채화 「인테리어」를 되찾은 과정은 더 구체적이다. 그림을 살피던 특별수사관이 직원에게 액자 뒷면의 보호 배접을 제거해달라고 요청했는데, 액자 뒷면에 낙인된 WPA 라벨이 즉시 드러났다.

 

GSA는 지금 뉴딜 시기에 만들어진 이젤화와 판화, 소형 조각 23,000점 이상을 미국 전역의 미술관과 비영리 기관에 장기 대여하고 있고, 소재가 확인된 작품은 20,000점을 넘겼다. 그러면서 자기 컬렉션을 이렇게 규정한다.

 

"우리의 컬렉션은 당신의 컬렉션이다. 이 미술품들은 미국 국민에 의해 창작되었고 미국 국민에게 속한다."

 

GSA가 그림을 압수할 수 있다는 것과 그 그림의 이미지를 신문에 실을 수 없다는 것은 전혀 다른 문제다.

 

GSA 문건 전체를 읽어보면 권원과 소유 이익, 재산, 보관을 말할 뿐 '저작권'이라는 단어가 한 번도 나오지 않는다. 오히려 이 미술품들이 "현재와 미래 세대를 위해 공적 신탁으로 보유된다"는 쪽에 가까운 언어를 쓴다.

 

저작권 쪽 사정은 창작 당시 시행되던 법으로 따져야 한다. 지금의 미국 저작권법 제105조는 정부 피용자가 직무로 만든 '저작물'에 저작권이 없다고 정하지만, 이 조항은 1978년에 발효했다. 1930년대에 시행되던 1909년 법 제7조는 그보다 좁아서, 미국 정부의 '발행물'과 그 재인쇄물에 저작권이 존속하지 않는다고 규정했다.

 

이 차이가 실무를 가른다. 정부가 인쇄해 전국에 배포한 포스터는 1909년 법이 말하는 정부 발행물에 명확히 해당한다. 게다가 1931년부터 1977년 사이에 저작권 고지 없이 발행된 저작물은 형식 요건 미준수로 공유 상태가 되는데, WPA 포스터는 여기에도 걸린다. 반면 발행되지 않은 개별 이젤화는 문언만으로는 자동 배제되지 않아 회색지대로 남는다. 의회도서관 판화사진부가 포스터에 대해 내놓은 안내는 명확하다.

 

"이 컬렉션의 포스터들은 미국 정부의 '뉴딜' 프로그램인 연방사업청을 위해 일한 화가들이 제작했다. 이 포스터들의 사용에는 알려진 제한이 없다."

 

다만 이 문장을 면책보증으로 읽으면 안 되는데, 같은 도서관이 다른 문서에서 자신은 소장 자료에 대한 권리를 소유하지 않으므로 허가를 부여하거나 거부할 수 없다고 밝히고 있다. 도서관의 문구는 "알려진 제한이 없다"는 조사 결과의 진술이지 사용을 보장하는 계약이 아니다.

 

남는 물음

 

국가가 화가를 고용해 미술을 만들게 한 팔 년을 문서로 따라가면 같은 자리에서 두 가지가 함께 나온다.

 

국가는 화가에게 가난을 증명하라고 했고, 포트폴리오를 내라고 했고, 부서장의 인증을 받으라고 했고, 4주에서 6주마다 새 그림을 내라고 했고, 시민임을 선서하라고 했고, 공산주의자가 아님을 진술서로 밝히라고 했다. 진술서에 서명하기를 거부한 사람은 일자리를 잃었고, 그가 그린 벽화는 한 달쯤 뒤에 스탈린 형상이 발견됐다는 다른 이유로 난로에서 탔다. 아흔두 번 고치라는 요구를 받은 화가도 있었고, 연방미술프로젝트의 승인을 받고도 주제가 흑인이라는 이유로 병원 쪽에서 거부당한 벽화도 있었다.

 

동시에 국가는 그 체제 안에서 자기가 통제하지 못한 것들을 만들어냈다. 추상을 옹호하는 부서장 한 사람의 재량으로 고키의 추상 벽화가 공항에 걸렸고, 알래스카 방언을 읽을 사람이 없다는 사실을 이용해 켄트는 우체국 벽에 정치적 밀서를 새겨 넣었고, 발주자가 대체 문구를 내밀자 그것을 끝내 거부했다. 하렘 병원 벽화는 결국 걸렸다.

 

그리고 그 팔 년이 남긴 물건들의 마지막 성질이 기묘하다. 1944년에 파운드당 4센트로 팔려나간 그림들은 그 매각을 적법한 처분으로 볼 기록이 없다는 이유로 여든 해 뒤에도 국민의 재산으로 남아 있고, 같은 사업이 찍은 포스터 200만 장 가운데 살아남은 2천 장에는 알려진 저작권 제한이 없어 누구나 쓸 수 있다.

 

이 기사에 실린 포스터도 그래서 실렸다.